Allach. Фарфоровая мануфактура в Аллахе.

Пришедшие к власти в 1933 году национал-социалисты начали насаждать в Германии новую идеологию. Строгая регламентация и жесткий контроль каждой области человеческий жизни и деятельности способствовали созданию необыкновенно меткой структуры общества, что нашло отражение, в первую очередь, не в Монументальном искусстве, а искусстве Малых форм, в произведения декоративны в предмета быта.

Отличительная особенность всех тоталитарных систем — стремление не только сформировать свое официальное искусство, но и проникнуть в каждую область жизни человека, в том числе частную. Так, например, каждая пара молодоженов была обязана при регистрации брака приобрести «Майн кампф», повесить у себя в доме портрет фюрера.

Вещь, как объект повседневного пользования, тоже оказалась вполне действенным средством манипулирования массовым сознанием. Даже предметы быта были «призваны к идейному служению» новому порядку. Выбор тем и форм, мотивов и способов декорирования предметов каждодневного пользования — все это в комплексе должно было отражать идеи величия германского народа, военную и гражданскую мощь молодого нацистского государства, его тесную связь с империей древних римлян.

Наиболее наглядно идеология новой власти отразилась в развернутой системе символов. Самыми распространенными среди них стали свастика (древний солярный знак, в древних цивилизациях связанный с идеей бесконечности движения и, следовательно, аккумулировавший в себе потенциальную энергию), орел (спутник верховного бога-громовержца Зевса/Юпитера, имперский символ со времен античности), крест (древний символ четырех сторон света, четырех стихий, древа жизни и всякого могущества), венок или листья дуба (дерева, в понимании немцев, символизирующего жизненную силу и бессмертие), мечи (символ военного успеха), к которым добавлялись узнаваемые знаки разных областей деятельности человека — подводная лодка, торпедный корабль, мотивы герба города, голова греческой богини мудрости Афины и другие.

Особенностью изделий из фарфора, выпускавшихся заводами Третьего рейха, была не только изобразительная символика. Сам выбор тем и мотивов произведений мелкой пластики и вотивных тарелок и плакеток, формы подсвечников и посуды отражали как общеполитические идеи тоталитарного строя Германии, так и характер частной жизни, бытового уклада эпохи.

Среди многочисленных фарфоровых заводов тогдашней Германии безусловное первенство, по крайней мере, с идейной точки зрения, принадлежало мануфактуре Аллах-Мюнхен, считавшейся «предприятием СС» (к ним также относились предприятие по выпуску минеральной воды «Аполлинарис», мебельная фабрика «Эдель», издательство «Нордланд», фирма изготавливавшая мечи для внутренних нужд СС).

Официально мануфактура, основанная по личному распоряжению Г.Гиммлера и бывшая его «любимым детищем», начала работать 3 января 1936 года. Однако известно, что как частное предприятие она функционировала и до получения статуса главного фарфорового предприятия страны. Об этом свидетельствуют образцы его изделий 1934 года (в частности, одна из самых известных фигур — «Знаменосец»), а также зафиксированные в бухгалтерских книгах счета за 1935 год. Среди основателей мануфактуры были личный друг Г.Гиммлера художник Карл Дибич, скульптор и модельер Теодор Кэрнер, и еще два компаньона — коммерсанты Бруно Гальке и Франц Надь.

До 20 декабря 1938 года фабрика находилась в ведении культурного отдела (под управлением К. Дибича) личного штаба рейхсфюрера СС Г.Гиммлера, одновременно числившегося художественным руководителем мануфактуры. Однако официально руководить этим предприятием Г.Гиммлер стал лишь в 1938 году, когда оно перешло под начало Службы управления и экономики СС (1939 — 1942, позже и до 1945 года именовавшейся Службой экономического управления СС). Мануфактура была призвана в первую очередь служить целям политической пропаганды, развития вкуса и повышения культурного уровня истинных арийцев (причем не рядовых членов немецкого общества, а избранных — членов СС). То есть экономическая выгода предприятия не играла особой роли. Хотя известно, что перед войной предприятие получало прибыль до 100%.

Доходность фабрики значительно снизилась в годы войны, особенно в начале 1940-х годов, из-за сокращения финансирования и мобилизации ее работников. Именно тогда на предприятии начали широко использовать труд заключенных расположенного поблизости концлагеря Дахау. По воспоминаниям некоторых из них, эта практика зародилась еще в 1939 году, но если в начале 1941 года на фабрике работали двое-трое заключенных, то к осени 1941-го их было 40 — 50, а в 1943 году — уже 100 человек. Считалось, что одного обычного рабочего можно было заменить двумя или даже тремя заключенными. Известно также, что, несмотря на неудовольствие Г.Гиммлера, многие из них занимали порой довольно значительные должности. Более того, благодаря работе на фабрике они фактически спаслись от смерти. Так, например, в бухгалтерии мануфактуры трудился Карл Адольф Гросс, который в своих воспоминаниях рассказывал о польском студенте Йозефе Собчаке, который занимался росписью фарфора. Другие были заняты на обжиге, литье и шлифовке. А заключенный Ганс Ландауэр был допущен к изготовлению даже идейно значимых фигур.

О последних годах работы мануфактуры мало что известно. С окончанием войны она, как нацистское предприятие, прекратила свое существование.

Об истории и характере фарфорового производства лучше всего говорят сами вещи. Наиболее значимые из них сегодня — большая редкость на антикварном рынке. Это объясняется, в первую очередь, ограниченным тиражом «элитных» изделий (за исключением выпускавшихся для широкой продажи фигурок животных), многочисленными бомбардировками Мюнхена и разрушениями на исходе войны. Известно также, что так называемые «политические» фарфоровые фигуры начали уничтожать еще в годы войны. В ее огне погибли не только сами изделия из фарфора, но и почти весь архив мануфактуры. Некоторые из документов предприятия были уничтожены служащими, заметавшими следы совершенных ими финансовых преступлений.

Единственный дошедший до наших дней оригинальный перечень изделий — это каталог 40 изделий мануфактуры 1936 года. Но он совершенно недоступен для исследователей: каталог был в личной коллекции книг А.Гитлера, впоследствии оказался в Библиотеке Конгресса США и до сих пор относится к числу засекреченных документов. Главными источниками сведений об изделиях этой мануфактуры по сей день остаются: воспоминания современников, неоднократно переизданный каталог 1937 года, его варианты и приложения 1938 и 1939 годов (Porzellan-Manufaktur Allach-Munchen. Verzeichnis der Erzeugnisse. Liste 1938/39. Verlag ?) и, конечно же, сами изделия, большинство из которых разошлось по частным коллекциям.

Самый полный сводный список моделей мануфактуры за разные годы насчитывает около 240 керамических и фарфоровых изделий. Приоритетным направлением Аллахской мануфактуры было производство мелкой пластики из фарфора. Предназначенные чаще всего для подарков высокопоставленным лицам государства, изделия были призваны отражать главные идеи нацистского движения. Это были фигурки военных разных эпох и герои современности, немецкие крестьяне и ремесленники, купальщицы и танцоры, античные боги и геральдические фигуры германских городов, символические образы и разнообразные животные. В задачу «предприятия СС» входило и изготовление целого ряда знаковых наградных изделий — декоративных тарелок и плакеток с соответствующим случаю декором. И если фарфоровая пластика мануфактуры сегодня — большая редкость, то эти изделия — просто уникальны, ибо изготовляли их обычно в единичных экземплярах. Массовым можно было бы назвать лишь производство на Аллахе светильников и ваз, которое тоже отвечало требованиям идеологической пропаганды. Посуду здесь почти не делали, разве что по личному заказу шефа СС или самого фюрера. Все изделия из фарфора (за исключением фигурки «Фехтовальщик») покрывали глазурью, часть расписывали, другие оставляли белыми.

Керамические вещи этого предприятия — тоже большая редкость сегодня. В этой технике здесь были исполнены одни из самых ответственных произведений мануфактуры: имперский орел и голова А.Гитлера, а также светильник «Джульлейхтер», ставший символом нового уклада общества и самым растиражированным товаром мануфактуры. Примечательно, что их не покрывали глазурью, словно имитировали технику древнейших изделии первых германских племен.

Славное прошлое

Одной из главных тем фарфоровой пластики, составившей гордость Аллахской мануфактуры, были фигурки военных, изображавших знаменитых в прошлом конкретных деятелей, а также собирательный образ представителей разных родов войск. В рамках новой нацистской идеологии тема воспитания идеального солдата на достойных примерах из прошлого стала особенно популярной уже с начала 1930-х годов. В то время декоративные фигурки солдат, украшавшие столы, комоды, камины и т.д., начали появляться в ассортименте самых разных немецких мануфактур (среди них — Мейсен, Нимфенбург, Эльтесте Порцеланфабрик, Худлер и др.), в том числе и в стекольном производстве (Розенталь). Не стала исключением и мануфактура Аллаха, где на изготовление «фарфоровых солдатиков» были брошены лучшие силы.

Почти все ее «военные» были исполнены по рисункам и моделям лучшего мастера производства — Теодора Кэрнера или, в порядке исключения, его ученика Рихарда Ферстера. Первый отвечал за изготовление всадников, второй — пехотинцев. Необходимо отметить, что после 1942 — 1943 годов больше нет указаний на модели Кэрнера, так что, видимо, Ферстер был с тех пор автором и фигурок всадников, и фигурок пехотинцев. Три фигуры из серии пехотинцев (1943 — 1944) создал Адольф Рерунг, чье имя упоминается в каталоге 1938 — 1939 годов рядом с фигуркой лошади, которую седлают, и фигурками птиц (дрозда, зеленушки).

Популярная в искусстве фарфоровой пластики еще с XVIII века тема «конного памятника» (Мейсен, Нимфенбург) приобрела в нацистской Германии, наследовавшей традиции античной культуры, триумфальное и даже героическое значение. Она была самой любимой и У Кэрнера. Во вступлении к послевоенному каталогу его произведений можно прочитать: «Изображение всадников в костюмах своего времени — это особенно любимая мастером область». Г.Гиммлер тоже не раз подчеркивал, что кавалеристы — это лучшее, что делал главный художник его любимого фарфорового завода. А представленная на Большой выставке немецкого искусства в 1941 году картина мастера с изображением конного связного даже была приобретена Имперской канцелярией.

Работавший раньше в Нимфенбурге и на Розентале Т.Кэрнер исполнил для Аллаха модели всех фигур гусаров, а также драгуна, кирасира, пандура (словенского пехотинца) и знаменитого «Старого Фрица».

Главными героями кэрнеровской пластики стали прусский король Фридрих Великий и его лучшие солдаты. Старый Фриц — любовное прозвище, данное королю Фридриху солдатами еще при его жизни, стало и названием фарфоровой статуэтки Т. Кэрнера. В «мифологии» Третьего рейха Фридрих Великий олицетворял сугубо германские добродетели правителя: любовь к отечеству, народу и культуре. В 1932 году И.Геббельс назвал его «первым наци». Сам Гитлер ассоциировал себя с ним, считая себя его духовным сыном. Известно, что в новой канцелярии в кабинете фюрера висела картина А.Менцеля, на которой был Фридрих Великий, а на ломберном столике под стеклянным колпаком стояло его же фарфоровое изображение (производства Эльтесте Порцеланфабрик, Фолькштадт). Эти аналогии услужливо проводились и в массовой культуре. Так, например, на сохранившемся рекламном плакате Эльтесте Порцеланфабрик в Фолькштадте можно увидеть витрину, в центре которой изображен Фридрих Великий. Перед ней — два портретных бюста: его же и Гитлера, представленного здесь в качестве последователя прославленного короля-военачальника. Левее стоит курпфальцский охотник, правее — великий курфюрст (Фридрих Вильгельм I), еще раз Фридрих Великий, Зейдлиц и другие известные гусары, генералы короля. Все вместе они были призваны олицетворять преемственность германской истории и подчеркивать величие своей нации, а не конкретных людей. Популяризация образа великого короля началась еще в конце 1920-х годов: появились художественные и документальные фильмы, рассказывавшие о его жизни и деяниях, гравюры с изображением Фридриха и его войск и, конечно же, фарфоровые статуэтки, изготавливавшиеся на разных мануфактурах как по новым моделям, так и по образцам XVIII века. Воспроизведение моделей того века мы встречаем на мануфактурах Мейсена, Фюрстенберга, в Розентале (по модели Луиса Туайлона), а также в ассортименте менее известных фабрик: Кохендорфер в Остерроде или Аккерман и Фрице в Рудольштадте. Королевская фарфоровая мануфактура в Берлине начала воспроизводить даже те предметы, которыми пользовался сам король, или создавать по их образцу новые.

Отличительной особенностью кэрнеровской модели стала композиция, на которой всадник изображен нетрадиционно — не на шагающем коне, а на спокойно стоящем. Король внимательно смотрит вперед и чуть вправо, словно наблюдает ход битвы. Его взгляд целеустремлен, он сосредоточен, но спокоен лишь внешне — все это только усиливает воинственный характер и без того известного своими победами монарха. Для сравнения можно привести всего несколько примеров подобной иконографии короля — гравюру Д.Чодовики, где он изображен на коне среди народа, а также ксилографию А. Менцеля в биографии Куглера.

Аллахская фигура Фридриха пользовалась большим успехом у высокопоставленных эсэсовцев. Известно, что в 1939 году Т.Кэрнер изготовил 36 фигур (32 белых и 4 в цвете). А уже в следующем году фюрер для себя лично заказал 100 таких фигур без росписи.

Офицеры Фридриха — собирательный образ прусских воинов, но есть и фигуры известных в военной истории лиц: готовый к битве, вынимающий шпагу «гусарский офицер фон Цитен» (Ханс Иоахим фон Цитен, 1699 — 1786), устремленный вперед «Малаховский гусар» (Пауль Йозеф фон Малаховский, умер в 1774 г.) и готовый к маршу «Офицер кирасиров Зейдлиц» (Фридрих Вильгельм фон Зейдлиц, умер в 1728 г.). Фигурка последнего (к его личности деятели рейха, вероятно, и сам Гитлер проявляли особый интерес; его изображение выпускали и другие мануфактуры) стала одной из самых популярных моделей и, возможно, оценивалась даже как одна из лучших фигур мануфактуры. Неслучайно именно на нее были возложены репрезентативные функции — она украшает обложку каталога 1937 года, дважды упоминается внутри, в раскрашенном и нераскрашенном вариантах. Ее производство не прекращалось вплоть до 1945 года, несмотря на то, что это была одна из самых дорогих фигур: белая стоила 75 рейхсмарок, цветная — 170. В 1938 году было выпущено почти 100 ее экземпляров, в 1939-м — уже 129.

Образцы униформы времен Фридриха Великого Т.Кэрнер брал с литографий А. Менцеля, которые служили ему детализированным словарем, в чем можно убедиться, внимательно рассмотрев изображение гусара фон Цитена. Наряду с литографиями и гравюрами в Аллахе, так же, как и в Нимфенбурге, где некогда работал Кэрнер, в качестве образцов использовались также изделия прошлых лет, в частности, произведения XVIII века фарфориста Ф.А. Бустелли, который на мануфактуре Нимфенбурга исполнил большое количество моделей охотников на лошадях. Его работы получили высокое признание у лидеров Третьего рейха. Ориентация на эти произведения эпохи рококо проявилась в первую очередь в специфической форме цоколя, декорированного рокайльными завитками. В то же время эти реминисценции служат отсылкой к тому времени, когда жил герой миниатюры, известному как эпоха расцвета немецкого фарфора.

Фигуры пехотинцев Р. Ферстера, призванные нести в массы идеи сохранения и наследования всех достоинств немецких ландскнехтов, прусских солдат, австрийских воинов и пр., оставались главными изделиями мануфактуры до 1941 года, когда объем производимой продукции стал уменьшаться из-за возникших экономических проблем.

Среди таких фигурок упоминаются «Рыцарь Максимилиан» (император Максимилиан I в «мифологии» Третьего рейха — последний националистически настроенный правитель Германской империи), «Ландскнехт», «Бранденбургский мушкетер ок. 1700 года» (оба в униформе нового времени), «Бутлер-драгун эры Валленштейна» — символ бесстрашия и преданности кайзеру. За фигурками эпохи Фридриха следует тема войны за независимость, борьбы с Наполеоном (1806 — 1812), это: «Драгун 1806 года», «Гренадер баварских линейных войск (Троммлер) 1809 года». «Большой германский рыцарь» — символ великой Германии (объединенной с Австрией).

К числу довольно редких произведений мануфактуры на военную тему относятся фигуры известных немецких полководцев-рыцарей, заказанные Гиммлером в июне 1944 — начале 1945 года: «Принц Евгений» (принц Евгений Мориц фон Савойен-Кариньян, 1663 — 1736, австрийский полководец и дипломат Леопольда I и Карла VI), «Фрундсберг» (Георг фон Фрундсберг, 1473 — 1528, «отец немецких ландскнехтов», участник «Сакко ди Рома»), «Гете фон Берлихинген» (1480 — 1562, деятель времен Крестьянской войны), «Рыцарь Франц» (Франц фон Зикинген, 1481 — 1523, герой немецкой Реформации, ревностный борец за секуляризацию). Их имена были присвоены новым дивизионам СС, созданным летом 1943 года, для укрепления в них силы духа и веры в победу.

Весь этот парад войск различных родов и эпох сегодня воспринимается как своеобразная иллюстрация к истории развития военной униформы, которая и сама по себе стала одним из символов гитлеровской Германии. В нацистском государстве ее носили практически все, она стала выражением той строгой иерархичности, расчлененности общества на своеобразные касты или сословия. Ее носили партийные деятели, государственные служащие, чиновники, солдаты, крестьяне. По униформе узнавали о принадлежности человека к какой-либо организации (спортивной, молодежной, женской и др.). Вот почему при изготовлении фигурок в униформе мастера стремились максимально правдоподобно передать в фарфоровой пластике детали костюма и обмундирования.

Герои настоящего

Второй значительной темой аллахского фарфора стали так называемые «образы нацистского движения» (к которым здесь мы относим и фигуры военных современной мануфактуре эпохи).

Среди наиболее важных изделий этой группы в первую очередь стоит назвать «СС-знаменосца», изображение которого является прямой аллюзией мифологизированных событий «Пивного путча», произошедшего 9 ноября 1923 года. В идеологии гитлеровского государства «Кровавому знамени» путча был придан характер реликвии, вызывавшей особое поклонение, «инсигнии» (знака) новой власти. Фарфоровая фигурка знаменосца, исполненная Т. Кэрнером в 1934 году, тоже имела псевдорелигиозное, почти культовое значение. Из поздних каталогов известно, что ее никогда не выставляли на продажу, она могла быть только подарком СС. Было запрещено помещать фигуру в витринах магазинов (известен инцидент с владельцем лавки в Познане Вартенбергом, который навлек на себя гнев Гиммлера, выставив эту фигуру в витрине).

Знаменосец Кэрнера представлен в парадной униформе СС, стальном шлеме, на груди у него — геральдический знак в форме сердца. В правой руке он держит древко знамени, которое не напрямую изображает реликвию, а лишь намекает на нее. В отличие от «исторических фигур» «СС-знаменосец» имеет строгое прямоугольное основание, лишенное историко-стилевых реминисценций и тем самым подчеркивающее актуальность образа. В общей композиции очевидны аллюзии на античную и ренессансную пластику — художник стремился подчеркнуть военный характер фигуры, серьезность, важность и внутреннее достоинство героя.

Еще одно знаменитое изделие мануфактуры — «Офицер конных войск Третьего рейха», исполненное, возможно, Р.ферстером (значит, только после 1942 года), наглядно демонстрирует продолжение традиций. Здесь же появились фигуры и других представителей нацистской армии, например, «Офицер Люфтваффе», «Пилот», «Офицер полиции», «Рабочий» и др.

К числу фигур, связанных с символикой и идеологией нацистского движения, безусловно, относится «фехтовальщик» О.Обермайера. Известно, сколь большое внимание уделял Гитлер физическому развитию нации и спортивной подготовке молодежи. Одним из пунктов «обязанностей государства», сформулированных фюрером в «Майн камф», было «поощрение занятиями спортом среди молодежи до беспрецедентного уровня подготовленности». В государственной политике наметилось своеобразное стирание границ между спортом и военной подготовкой. Идеальная нация должна была быть сильной, крепкой, здоровой и физически развитой. Спорт воспитывает в человеке дисциплину, чувство коллектива, солидарности и волю к победе. Без соответствующего физического развития карьера в СС была невозможна.

Неслучайно для изображения спортсмена на мануфактуре выбрали тему фехтования. Дело в том, что один из членов правительства Третьего рейха — шеф Главного управления имперской безопасности генерал Рейнхард Гейдрих был искусным фехтовальщиком, победителем многих состязаний. Образ Р.Гейдриха, который был не только идеальным примером для подражания в области физического воспитания, но и единственным среди всей партийной верхушки, кто соответствовал представлениям о чистой нордической расе (рост, цвет волос и глаз), пользовался огромной популярностью в нацистской массовой культуре. (Хорошо известен, например, его портрет кисти пражского художника академика Иозефа Витца, который экспонировался на Большой немецкой выставке в Мюнхене в 1941 году. Любопытно, что в качестве атрибута на этом портрете изображена фигурка фехтовальщика, возможно, полученная им как приз на соревнованиях).

Однако Аллахский «Фехтовальщик» — это все же не портрет деятеля Третьего рейха Гейдриха, а идеализированный образ прекрасно развитого спортсмена, на который следовало бы ориентироваться германской молодежи. Он изображен не в момент состязания, его фигура расслаблена, он отдыхает, возможно, после соревнования. Спортивные брюки чуть ниже колена и гладко уложенные волосы выдают в нем современного спортсмена, а обнаженный торс вызывает в памяти совершенных атлетов Древней Греции. Кстати, любопытный факт: фигуры спортсменов (известны еще «Чемпион» и «Метатель диска») — единственные изделия мануфактуры, выполненные в технике бисквита, идеально белая пористая поверхность которого имитирует мрамор. Таким образом, фарфоровые атлеты Аллаха — прямые наследники античной пластики. Как и фигуру знаменосца, фигуры спортсменов делали не на продажу, это были ценные призы на соревнованиях.

Серию «фигур нацистского движения» дополняют изображения разнообразных служащих Третьего рейха (Т. Кэрнер), а также членов Гитлерюгенда и Союза немецких девушек (Р. Ферстер). Все они, как и военные, облачены в униформу, указывающую на их положение и роль в обществе. Изображения представителей самых широких слоев общества тоже трактовались как национальные символы, ибо это — опора государства, которому в будущем уготовано мировое господство. Такие фигурки можно было встретить в свободной продаже, их выпускали гораздо большим тиражом. Они должны были быть недорогими, доступными простому населению, представителям всех социальных групп. Большая редкость — более дорогие раскрашенные фигуры. Согласно каталогам, раскраска удорожала изделия почти вдвое, что делало их менее доступными по цене, поэтому их мало изготавливали.

Апология мещанского быта, или символы и аллегории

Наряду с такой явно идеологической продукцией мануфактура выпускала целый ряд других изделий, не так прямолинейно выражавших милитаристский характер эпохи. В ее ассортименте — декоративные фигурки скорее развлекательного, нежели идеологического характера: танцоры, «ню», национальные типажи и так далее.

В первую очередь, это крестьянские фигуры, восходящие к традиционным мотивам «пейзан» в искусстве фарфора. Все они изображены в национальных костюмах, которые в данном случае носили не этнографический, а символический характер, то есть персонажи символизировали германскую нацию, связь с родиной, ее традициями, землей. В этой серии, выполненной по моделям Р. Ферстера (фигурки этнических типажей — перса, индуса и яванца — он изготавливал еще в 1924 году, когда работал на мануфактуре в Розентале), известны так называемые бюкебургская пара, верхнебаварская, шварцвальдская, гессенская и фризская. Возможно, серия была продолжена, но о других моделях сведений нет.

Надо сказать, что в Аллахе крестьянские фигурки изготавливали не только раскрашенными, как это было принято при выпуске традиционных изделии, в которых отличительные черты зачастую основывались на разнообразии цветных деталей пестрого платья. Чаще их выпускали в нераскрашенном варианте из белого глазурованного фарфора. И, несмотря на большую популярность цветных изделий, в каталогах их предлагали белыми, тем самым подчеркивая не столько их занимательность, сколько воплощение абстрактной идеи, для которой более уместны простота материала и лаконичность декора. Отсутствие развлекательного фольклорного мотива делает эти фигуры чем-то похожими на политические. Причем это сходство просматривается и в их внешнем облике — они так же серьезны, их фигуры неподвижны, позы торжественны. Жесткий геометризованный квадратный цоколь еще больше усиливает это впечатление. Крестьянин Аллаха — это не образ идеального крестьянина, а скорее символическое выражение национальных черт и истоков.

Среди декоративных фигур Аллаха встречаются и обнаженные изображения, как совершенно непритязательные развлекательные аллегории, так и имеющие античные аллюзии серьезные программные композиции. К ним относится аллегорическая серия «Времена года», исполненная по моделям Ф. Наги. У каждой из четырех изящных фигурок — приметы сезона: у весны — флейта и птичка на цоколе, у лета — соломенная шляпка, серп и колосья, у осени — убитый зайчик и дубина (примечательно отсутствие традиционных вакхических мотивов), у зима — костер. Известно, что «Времена года» выпускали только в 1937 году и только в белом варианте. Это единственный случай, когда с производства сняли всю серию фигур. Возможно, тому способствовали плохие продажи, хотя тогда должны были бы исключить еще несколько фигур. Скорее всего это объясняется слабой связью с национальным искусством и национальными идеями того периода. Сегодня фигуры этой серии — большая редкость на антикварном рынке.

Среди фарфоровых фигурок — и купальщицы Р. Ферстера. Одна из них представляет собой девушку, выходящую из воды. Придерживая руками сзади себя полотенце, она словно нарочно демонстрирует зрителю свое обнаженное тело. Ее образ, безусловно, восходит к изображениям античных Венер, тип которых вообще был одним из самых популярных образов в искусстве Третьего рейха. Кстати, известно, что модели для фарфора изготавливал и один из наиболее успешных официальных художников нацистской Германии Ф. Климш. В 1939 году на Большой выставке германского искусства он представил обнаженную женскую фигуру, сделанную, по указанию фюрера, наподобие греческих образцов. Для фарфоровой мануфактуры в Розентале он исполнил модели сидящей на корточках и лежащей обнаженных, а также фигуру наяды.

Другая фарфоровая «Венера» Аллаха изображена так, будто ее захватили врасплох: левой рукой она прикрывает грудь, а правой подтягивает вверх покрывало. Она напоминает хорошо знакомую по античным памятникам иконографию «Венеры стыдливой». Однако у этой фигуры есть и другие прототипы, более близкие по времени — «Купальщицы» Э.Фальконе, одна из которых, очевидно, и «подарила» аллахской характерный жест правой руки.

К декоративным фигурам мануфактуры относятся и несколько вариантов фигурной группы «Мать и дитя», исполненных по моделям К.Дибича. Популярность темы материнства в гитлеровском государстве была обусловлена официальной политикой в области демографии, в основе которой лежало представление о том, что германская нация сможет установить мировое господство, лишь приумножив «хорошую кровь» своего народа. В фарфоровой пластике Аллаха эта тема трактуется весьма многообразно: от подражаний классическим статуям Афины (в строгих статичных фигурах матери с детьми), до незатейливых сценок, где мать играет с ребенком (в духе жанровой скульптуры XIX века). И если в первых, более официальных, почти геральдических композициях доминирует тема детства, материнской гордости и, конечно же, национального достояния (в духе «Римлянина с портретными бюстами предков»), то во втором случае — это уже более камерные изображения, наполненные лирическим, интимным чувством, объединяющим мать и ребенка.

В системе мироздания нового германского общества Афина — греческая богиня войны и мудрости воспринималась как символ искусства и науки воинственной нации, символ германско-арийской культуры, что подразумевало преемственность греческой культуры. Неслучайно фигурку «Афины Паллады» никогда не раскрашивали, чтобы она своей белизной еще больше ассоциировалась с мраморной пластикой Древней Греции. Известно, что изображение богини также красовалось на медальоне германского ордена за заслуги в области науки и искусства, украшало Дом немецкого искусства и т. д..

Еще одна не менее «античная» героиня из ассортимента этой мануфактуры — «Амазонка». Обнаженная женщина с оружием — тоже тема воинственной нации. Любопытно, что фигурки амазонок были в ассортименте почти любой фарфоровой мануфактуры того времени. Аллахское предприятие их, как и многие другие вещи, делало только для подарков и не выставляло в свободную продажу.

Истинные корни могучей нации должны были выражать так называемые мавританские (моррискенские) танцовщики (от англ, «моррис», фр. «мореск», исп. и нем. «мориск» — популярный в эпоху Средневековья танец в «восточном стиле»). Они представляли собой уменьшенные копии (в одну треть натуральной величины) позднеготических статуй немецкого скульптора Эразма Грассера, созданных около 1480 года для украшения танцевального зала мюнхенской ратуши (предположение о первоначальном местонахождении фигур, хранящихся в городском музее Мюнхена, было высказано в 1902 году). Из 16 статуй до наших дней сохранилось лишь 10. В фарфоре Р. Ферстер повторил только 6 моделей, однако в производство были запущены лишь 5 из них. В программе мануфактуры они были призваны, в противовес антикизированным образам, олицетворять местные национальные традиции великой германской культуры, чьи истоки восходят к средним векам. Все фигурки, изготавливавшиеся с 1939 по 1943 год, сделаны специально для подарков высокопоставленным лицам от города и никогда не продавались. Однако они были так популярны, что руководство мануфактуры решило создать еще одну серию танцовщиков. Она называлась «Шутники, или Обманщики», создавалась в подражание готическому искусству и олицетворяла целый пласт фольклорных образов карнавально-ярмарочной культуры средних веков. Самым известным из них был герой немецкого фольклора Тиль Уленшпигель.

В том же духе выполнена еще одна статуэтка — «Куриный вор». Это не самостоятельное произведение мастеров мануфактуры, а реплика большой статуи фонтана, расположенного на площади птичьего рынка в Аахене (автор — Г.И. Пагель, 1911 — 1913). Веселый, задорный плут крадет, пряча за спиной, двух петухов, один из которых высовывает голову и кричит, тем самым обнаруживая вора. Создание реплик уже существовавших художественных произведений, возможно, объяснятся нехваткой художников и тяжелым экономическим положением предприятия в военные годы.

К числу идеологически значимых фигур следует отнести также «Знаки городов» Берлина и Мюнхена. Два важнейших города государства: первый — столица, второй — главный город нацистского движения, находившийся посередине между германской нордичностью и южной античностью. Символическими знаками стали — «Берлинский медведь» и «Маленький мюнхенец». Не сохранилось никаких указаний на назначение и использование этих фигурок. Поскольку они были выпущены большим тиражом, можно предположить, что это — сувенирная продукция, тоже задуманная в контексте общегосударственной культурной политики по формированию вкуса народа. Не исключено, что такие фигурки использовали в качестве призов в разнообразных состязаниях, на что указывает надпись на цоколе одной из них. Выполненная по модели Т.Кэрнера фигурка мюнхенца в средневековом монашеском хитоне с капюшоном, заимствованного с городского герба, стала одним из самых популярных изделий мануфактуры — только в 1938 году их было сделано 1802.

Очаровательные безделушки

Еще одна популярнейшая тема мануфактуры — изображение животных. Для изящного искусства фарфора она тоже не нова. Фигурки зверюшек широко распространились еще в эпоху модерна, не в последнюю очередь благодаря Копенгагенской фарфоровой мануфактуре, и дали толчок к развитию этой темы в произведениях Нимфенбурга в начале XX столетия. Там, кстати сказать, большинство из них были исполнены по моделям работавших в то время Т.Кэрнера, В. Нойехаузера и В. Цугеля, позже, как и Т.Кэрнер, перешедших на предприятие в Аллахе.

Надо сказать, что тема животных — вообще одна из самых любимых в искусстве Третьего рейха. Так, например, в 1937 году в Берлине была проведена выставка произведений анималистического жанра «от XIX века до наших дней». И сама тема, и ее воплощение вызвали большой резонанс в прессе. Более того, на государственном уровне сформировалось даже представление о том, как следует изображать животных. В этом отношении весьма показательно выступление директора Берлинского зоопарка по поводу состоявшейся выставки, который говорил о необходимости хорошо знать строение и повадки животного, чего не наблюдалось в авангардном искусстве 1920-х годов (в первую очередь, немецкого экспрессионизма).

Изображение животных стало своеобразным выражением идеи близости германского народа к природе — отсюда требования правдоподобия и реализма. Известно, например, что в отличие от Г. Геринга Г. Гиммлер, как, впрочем, и А. Гитлер, был принципиальным противником охоты, считая, что она нарушает естественное состояние природы. После окончания войны он планировал ввести целый ряд законов по охране природы и животных. На государственном уровне не одобрялось ненатуралистическое изображение животных — неправдоподобного цвета, с неправильной анатомией, искаженными пропорциями. Был издан закон об охране национальных символов, в число которых попали и животные.

Однако предписанный натурализм в изображении животных не снижал их символической значимости. Например, в 1935 году Макс Эрнст, один из самых крупных немецких анималистов 1930 — 1940-х годов, опубликовал статью, в которой он дал семантическое определение изображениям зверей. Так, согласно этой, одобренной свыше версии, морская выдра олицетворяет вора, медведь — Ару-га, бобер — строителя, отличного пловца и атлета, пантера — энергию и силу, дог — друга и помощника человека и так далее. Естественно, в этом контексте не был забыт и государственный символ — имперский орел.

Аллахские зверюшки стали, пожалуй, единственной продукцией, выпускавшейся для широкой продажи и заслужившей поистине всенародную любовь, в первую очередь благодаря правдоподобию и узнаваемости образа. Украшая комоды, камины, буфеты и другие предметы, они способствовали создан